Vabank (Juliusz Machulski)

Napsal zblo (») v neděli 15. 10. 2017 v kategorii bezprizorní překlady, přečteno: 420×
Zaujalo mě : eetgo.cz = eet zdarma a onlineumeni-2.jpg

Kánon polských filmů / Vabank a Vabank II ve stylu retro / autor textu: Piotr Sitarski / Varšava 2011
---
Vabank a Vabank II aneb Odveta[1]
Juliusz Machulski (nar. 1955) debutoval jako mladý herec ve filmu Personel[2] Krzysztofa Kieślowského (1975). Hrál ještě v dalších pěti filmech, než se v roce 1982 objevil na plátnech kin jeho režisérský debut Vabank. Machulski hrával  ve filmech i později, ačkoliv šlo o role specifické. Konkrétně si zahrál sám sebe ve své Superprodukcji[3]; objevil se také v jiných vlastních filmech (Kiler-ów 2-óch[4] a Kingsajz[5]). Tyto drobné role charakterizují Machulského dílo: Představují spiklenecká mrknutí do hlediště, nedovolující zapomenout, že se díváme na film, nikoli na skutečnost. Po vzoru Alfréda Hitchcocka (který rovněž vystupoval ve svých filmech) nám to připomíná, že za uměle vytvořeným světem stojí jeho tvůrce[6].
Scénář Vabanku (s pracovním názvem Kwinto[7]) vznikl koncem autorových studií v roce 1978. Podle tehdejších předpisů byl však debut celovečerního filmu podmíněn předchozí realizací alespoň jednoho (méně než hodinového) televizního snímku. Juliusz Machulski tedy zrežíroval film Bezpośrednie połączenie[8], k jehož televizní premiéře došlo roku 1979 a který byl téměř všeobecně hodnocen jako nepovedený. Bylo zřejmé, že v něm režisér nenašel vlastní jazyk ani téma, k čemuž ostatně došlo i v případě jiné nekomediální tvorby Machulského: V.I.P (1991) a Szwadron[9] (1992). Naproti tomu jeho celovečerní debut (Vabank), zrealizovaný v režisérových sedmadvaceti letech, zalahodil vkusu diváků i kritiky. Doba byla ovšem výjimečná. Juliusz Machulski skončil natáčení v roce 1981. Tedy v časech „Solidaritou“ vybojované relativní svobody, kterou komunistický režim ukončil 13. prosince 1981 vyhlášením výjimečného stavu. Výjimečný stav, trvající 585 dní (do 22. července 1983), představoval tragickou zkušenost, týkající se všech oblastí polského života. Přerušil rovněž krátký rozkvět kinematografie, k němuž došlo v rámci odboráři prosazené svobody, uvolněné cenzury a optimizmu tvůrců i diváků. Když Bożena Janická pod příznačným titulem „Na prahu“ referovala o Festivalu polských hraných filmů ze září 1981 (konal se tehdy v Gdaňsku), napsala: „Polský film se zřejmě nachází na prahu velkolepého života. Byl objeven správný tón k vyjádření důležitých otázek, otevřely se mnohé cesty k dalšímu směřování. Pokud to podmínky dovolí.“ Nejistota se ukázala oprávněnou. Podmínky to nedovolily a roku 1982 se Festival polských hraných filmů neuskutečnil vůbec (i kdyby k němu došlo, mnohá skvělá díla by zůstala mimo).
Absence gdaňského festivalu byla samozřejmě pouhým vrcholem ledovce, na němž ztroskotala rozjíždějící se loď polské filmové tvorby. V tomto případě byla zkušenost výjimečného stavu o to citelnější, že polská komunistická kinematografie zcela podléhala státní moci. Neexistovaly tak (na rozdíl od jiných sfér umění a kultury) možnosti nezávislého působení. Hned po 13. prosinci 1981 byla přerušena realizace více jak deseti filmů a řada dalších byla stažena z distribuce. Zákaz promítání se týkal i mnoha starších skvělých snímků. Úřady pozastavily činnost tehdejších tvůrčích filmových týmů a jejich pracovníky podrobily politickému kádrování. Polský film v té době ztratil (trvale nebo dočasně) mnoho umělců. Zčásti vycestovali do zahraničí, kde se s různým úspěchem pokoušeli pokračovat v kariéře (takový osud potkal např. režiséry Piotra Andrejewa, Filipa Bajona, Agnieszku Holland, Krzysztofa Kieślowského, Wojciecha Marczewského, Andrzeje Wajdu, Krzysztofa Zanussiho nebo kameramany Witolda Sobocińského, Sławomira Idziaka, Edwarda Kłosińského).
Debutu Julia Machulského se však zmíněné problémy nedotkly. Vabank měl premiéru 1. března 1982, tedy v jednom z nejvíce ponurých momentů poválečné polské historie, kdy výjimečný stav vrcholil. Tehdejší státní distributor (upřednostňující zábavu) správně vyhodnotil potenciál filmu, který se stal trhákem. Bezstarostné téma Vabanku a jeho odtažitost od jakýchkoliv politických nebo společenských problémů zaručilo nezájem bdělé politické cenzury. Zdálo se, že snímek ideálně splňuje očekávání komunistických úřadů ohledně filmové tvorby. Rezignovaly totiž na její ideologické poslání a spíš očekávaly, že bude odpoutávat pozornost společnosti od podstatných záležitostí a že bude upouštět přetlak rozvratných nálad.
Byl však Vabank opravdu tak ideologicky indiferentní? Byl skutečně „čirou zábavou“? Paří do skupiny filmů, vzniklých ve druhé polovině sedmdesátých a na počátku osmdesátých let, takových jak Halo, Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy (1978)[10], Lata dwudzieste, lata trzydzieste (1983)[11] nebo ztvárnění předválečných románů Trędowata (1976, podle povídky Heleny Mniszkówny)[12] a Znachor (podle knihy Tadeusze Dołęgi-Mostowicze)[13]. Ten se objevil na plátnech kin současně s Vabankem, v dubnu 1982. Ostatně: polská kinematografie nebyla v tomto ohledu originální, a to ani názvem žánru „retro“, importovaným z (anglického či francouzského) Západu. V USA byl nejslavnějším produktem filmů retro snímek The Sting (1973)[14], který se Machulskému stal hlavním zdrojem inspirace.
Polský kontext tohoto druhu produkce byl však zcela jiný. Samozřejmě, že i zde se tvůrci obraceli k nostalgii „starých zlatých časů“ (tenhle sentiment je přece základem retro módy nejen ve filmu). Jenže v zemi, kde se oficiálně vyznával kult pokroku, musel být stesk po minulosti ideologicky podezřelý. A to tím víc, že se jednalo o časy předcházející převzetí moci komunisty. Vždyť po dlouhá léta „lidového“ Polska nepředstavovala předválečná „Rzeczpospolita“ v oficiální propagandě nějaké historicky neutrální období, nýbrž ztělesňovala veškeré problémy a nespravedlnosti kapitalizmu, které mělo údajně řešit až nové zřízení[15]. Ačkoliv je tomu z dnešní perspektivy těžké uvěřit, filmy ze sedmdesátých let, v nichž nebylo meziválečné období tupeno (a naopak tvořilo normální či neutrální prostředí děje), představovaly samy sebou utlumení cenzury.
Další otázkou je, zda Vabank představuje časy mezi světovými válkami opravdu neutrálně. Především nesmíme zapomenout, že by se příběh filmu v syrových poměrech PLR vůbec nemohl odehrát (o všestranným nedostatkem a bídou tísněných dnech výjimečného stavu nemluvě). Nevyskytovaly se tehdy soukromé banky a tedy ani jejich ředitelé, na něž by mohla dosáhnout trestající ruka. Ve Vabanku ztvárněný svět však kontrastuje s komunistickou realitou ještě jinak, a to způsobem závažnějším. Konkrétně jde o svět, v němž vládnou pravidla cti a v němž spravedlnost nakonec triumfuje. Ačkoliv jsou Kwinto a jeho banda zločinci, řídí se morálními hodnotami, které jsou důležitější než peníze nebo spokojený život. Stojí za povšimnutí, že Kwintova pomsta není osobní vendetou. Kasař se nemstí za to, že se ocitl ve vězení, ale za smrt přítele. Tato nezištnost mu získává sympatie diváků a nastoluje mravní řád. A tak v tomhle světě vládne nejen čest, ale i právo. Kramerovi, Kwintovu nepoctivému protivníku, nepomohou konexe ani majetek. Bezúhonný policejní důstojník splní svůj úkol, justice nikomu nestraní. Ačkoliv film líčí zločinecké vyřizování účtů, paradoxně představuje svět, který mohl polským divákům osmdesátých let připadat jako vcelku lákavý. Jak řekl sám režisér, popularita obou dílů Vabanku „se váže k době kdy vznikly a kdy se objevily na plátnech kin, k časům PLR a výjimečného stavu, přičemž se odvolávají na doby, kdy jsme byli svobodní a kdy peníze byly skutečné“.
Řada diváků si ostatně onu předválečnou epochu pamatovala. Od rozpoutání války tehdy minuly čtyřicet tři léta a období Druhé republiky se běžně odráželo v myslích lidí jako časy blahobytu, svobody a nezávislosti. Tak se nostalgie smísila se sny o „normálnosti“, vnímané jako epocha cti, práva, spravedlnosti a hmotného dostatku, tedy všeho toho, čemu byl komunismus opakem.
Machulski navozuje takové asociace záměrně. Hrdinové Vabanku jsou zloději. Mladé adepty tohoto umění Duńczyk[16] pohrdavě nazývá „šopenfelďáky“, což ve varšavském slangu označuje podřadné zlodějíčky, kteří si v obchodech oblékají kradené zboží[17]. Jenže tihle údajní „šopenfeldi“ začínají přepadením elegantního klenotnictví v džentlmenském stylu: bez násilí a aniž by zvýšili hlas, prostě ve vší zdvořilosti. Děj obou dílů Vabanku se odehrává ve světě, který je diskrétně elegantní a zámožný, kde i zločinci nosí kravaty a oslovují se „pane“. Proto bydlí Kwinto po popuštění z vězení v drahém hotelu a hojně rozdává spropitné.
A nabízejí se narážky ještě výraznější. Kwinto např. jezdí fiatem, zatímco Moks a Nuta[18] pracují v autodílně. Odporuje to nejen oficiální tezi propagandy, ale také obecnému přesvědčení, že Polsko bylo zmotorizováno až v sedmdesátých letech 20. století díky automobilům značky Fiat (ovšem méně elegantním než auto Kwintovo). Ve skutečnosti se v Polsku licenční fiaty vyráběly od roku 1932, což připomíná plakát s hrdým nápisem „Polski Fiat“ v podniku, kde Kwinto kupuje svůj vůz.
Dbalo se i na to, aby filmové dekorace obsahovaly reklamy západních značek, které v Polsku osmdesátých let navozovaly asociace luxusu, jako třeba Shell (v dílně Mokse a Nuty) nebo Ford (billboard s heslem „Do nových časů nový automobil“). Vzájemně se doplňují s upoutávkami tuzemských značek (např. Wedel[19]), charakterizujících Polsko jako součást Západu. Režisér také zahrál na notu národní hrdosti, když přiměl Duńczyka, aby zneškodnil švýcarské poplašné zařízení. Jde sice o hold poněkud převrácený (týká se zločinu), přece však složený technické vyspělosti předválečného Polska.
Hned je nutné přiznat, že druhá část Kwintových dobrodružství (film Vabank II aneb Odveta, který měl premiéru v květnu 1985), už představuje poněkud jiný obraz Polska. Objevují se tajné úkryty, tupí a podlézaví úředníci (např. ředitel věznice) a lidé vůči cizím nedůvěřiví. Tím je do jisté míry motivováno rozhodnutí Kwinty a Duńczyka zůstat ve Švýcarsku, v němž se zrcadlí osudy početné polské emigrace z let osmdesátých. Jestliže je ve Vabanku Polsko nezpochybnitelnou součástí západní Evropy, v druhém dílu se už stává jejím protipólem.
Nebyla to samozřejmě pouhá nostalgie po starých zlatých časech a touha po vysněném blahobytu, co způsobilo popularitu Vabanku a Vabanku II. Oba filmy se vyznačují skvělou profesionální realizací a (přes mládí režiséra) za nimi stojí velká řemeslná dovednost, pro tento druh filmů ostatně nezbytná. Juliusz Machulski se tu inspiruje nejlepšími hollywoodskými vzory.
Oba snímky vykazují precizní dramaturgickou konstrukci, v níž sebemenší detail není náhodný. S novým partnerem své ženy se Kwinto (kupříkladu) nesetkává jen u ní doma, ale i později, když se tahle „známost“ ukazuje prospěšná. Podobně se ve Vabanku II stává ředitel věznice nástrojem Kramerova útěku, ale také účastníkem jeho závěrečného dopadení. Důležité jsou i rekvizity. Ve Vabanku je náustek trubky ironickou odpovědí na tlumič výstřelů, kterým Moks zastrašuje, zatímco později představuje jakousi „mrtvou schránkou“ pro vzkaz od zavražděného přítele. Divák se také setká se zábavnými obraty (jakými je třeba slavné „ucho sledě“) nebo s průpovídkami, charakterizujícími jednotlivé postavy („Měli jste dávat pozor,“ opakuje Kwinto Moksovi a Nutovi).
Dalším faktorem jsou skvěle zahrané ústřední postavy. Ostatně už při psaní scénáře počítal Juliusz Machulski s obsazením hlavní role svým otcem, Janem Machulským, který jak fyzicky, tak životním stylem, gesty a mimikou připomíná Paula Newmana z filmu Žihadlo. Stejně výrazné jsou role Duńczyka (Witold Pyrkosz), Moksa (Jacek Chmielnik), Nuty (Krzysztof Kiersznowski), Kramera (Leonard Pietraszak) a - ve druhé části - Sztyca (Bronisław Wrocławski). Filmy by však nebyly tak vzrušující ani bez skvěle ztvárněných vedlejších či epizodních rolí, v nichž ovšem hrají vynikající herci jako Leon Niemczyk (oloupený klenotník), Marek Walczewski (ředitel věznice) nebo bravurní Jerzy Matula v roli filmového režiséra „Kruca Bomba“[20].
Hudba (Henryk Kuźniak) udržuje s tématem obou filmů související styl retro, přičemž lahodí uchu a dynamizuje děj. Snímky natočil skvělý kameraman Jerzy Łukaszewicz (mj. známý z práce na filmu Tadeusze Konwického Dolina Issy). Na příkladu Machulského filmů je ostatně zřejmé, jak těžké je natočit historický snímek, i kdyby se odehrával v minulosti nepříliš vzdálené. Dokud se kamera pohybuje v interiérech vytvořených ve studiu nebo scénografem vyhledaných a připravených, má široké možnosti. Jestliže však natáčí v plenéru, musí omezovat zorné pole, aby nepřesáhla připravený prostor. Záběry pro Vabank a Vabank II byly realizovány v Łodži a Piotrkowě Tribunalském, kde se uchovalo hodně ulic s předválečnou architekturou. Krajina se však mění, vyrůstají nové budovy, na starých se objevují vývěsní štíty a neony, montují se nové pouliční svítilny. Když tedy kamera snímá dění ulice, bývá zpravidla umístěna pod takovým úhlem, aby zabrala co nejmenší okolí. Občas se to nepodaří. Proto je v pozadí domovního dvora s bytem Natálie zřetelně vidět obytné věžáky a také scéna s vrahem pronásledovaným Kwintou se odehrává stále na tomtéž místě, přestože se Kwinto a za láhev mléka přestrojený pronásledovatel pohybují dost rychlým krokem.
Ačkoliv je v obou filmech hodně humoru, nutno dát samotnému režisérovi za pravdu, když upozorňuje, že bychom si Vabank (kriminální film s legračními okamžiky) neměli plést s kriminální komedií. Komediální talent Julia Machulského se plně rozvinul až v jeho dalších dílech, zřetelný je však už i v této formě filmové pastiše, případně ve výrazných, chvílemi až poněkud přehnaných, hereckých kreacích. Režisér také používá (a to se později stane charakteristickým rysem jeho filmů) narážky na jiné umělecké výtvory. Vedle zřejmé souvislosti se Žihadlem (o čemž už byla řeč), můžeme ve Vabanku a Vabanku II odhalit i jiné filmové návaznosti. Kwinto hraje v závažných chvílích na trubku jako Gene Hackman na saxofon ve filmu The Conversation (1974)[21]. Loupež, která má být posledním společným „skokem“ dávných přátel, bývá častým motivem filmů s kriminální zápletkou (jako nejtypičtější příklad tohoto druhu bývá často uváděn film Rififi z roku 1959[22]).
Juliusz Machulski použil ještě jeden umělecký manévr. V obou dílech Kwintových dobrodružství se vyskytují scény, které začínají jako součást vlastního filmového děje. Záhy však vychází najevo, že máme co do činění s divadelní zkouškou (ve Vabanku) nebo se záběry pro Duńczykovy filmové ateliery (ve Vabanku II). Takovýto trik umožňuje, aby si divák od příběhu zachoval odstup a současně začal vnímat konvenci, kterou režisér používá. Proto je (přes svou dramatičnost) tak zábavná scéna s vrahem, přestrojeným do kostýmu středověkého rytíře.
Vabank a Vabank II aneb Odveta jsou filmy výjimečné: Vznikly v ponurých osmdesátých letech, ale připomínají divákům „pohádkové časy“ před válkou. Zdánlivě bezvýznamné, sdělují však vážné věci. Současně představují jedny z nejlepších příkladů tvůrčí návaznosti polské kinematografie na hollywoodské vzory, a to nejen z estetického hlediska, ale i svou diváckou úspěšností (pro vlastní zábavu a poučení přeložil by131212č).
---
[1] Motto prvního dílu tvoří rčení „ucho sledě“ (ucho od śledzia). Dostat „ucho sledě“ znamená v polštině tolik, jako v češtině dostat „starou bačkoru“ (tedy nic). To vysvětluje, proč se např. na závěr filmu jeho hrdina posměšně dotýká ušního boltce. Podtitul druhého dílu by bylo možné překládat také jako Protiúder (v šermu riposta znamená odražení útoku nebo odvetný úder; v polštině se pojem užívá také v přeneseném významu jako rychlá, břitká odpověď).
[2] Personál
[3] Superprodukce
[4] Kiler-ové 2-a (navazuje na film Kiler). Kajícně přiznávám, že název „kilerovského“ pokračování (Kiler dva) nedovedu stručně přeložit. Polské koncovky za pomlčkou se váží spíš se druhým nebo čtvrtým mluvnickým pádem (a to ještě v záporném smyslu). Mimoto v polštině ów znamená onen (ten, o kterém už byla řeč) a och případně uch (tedy óch) může vyjadřovat povzdech jakéhosi „zoufalství“, že ty „blbouny“ tu máme najedou dva.
[5] Kingsize. Řada slovních hříček tohoto filmu se překladu zcela vymyká, ačkoliv reálie společné komunistické minulosti srozumitelné nejspíš jsou (přinejmenším nám starším). Rozpitvání by mi činilo potěšení, kdybych nevěděl, že to v Česku nikoho nezajímá (z Machulského tvorby je u nás nejznámější Sexmise).
[6] Ve filmu Kingsize ho např. zahlédneme mezi cestujícími ve vlaku.
[7] ... jméno hlavní postavy filmu, kasaře Kwinta (objevuje se jako déjà vu třeba i v Kilerech). V tomto případě zjevně nejde o přezdívku (zkomoleninu slova kwinta, která odpovídá našemu pojmu kvinta). V hovorové polštině se ovšem vyskytuje rčení o smutném (kyselém, protáhlém) obličeji nebo svěšené hlavě (spuścić nos na kwintę).
[8] Přímé spojení
[9] Švadrona
[10] Haló, Kozí bradka aneb Poslední skok krále kasařů
[11] Léta dvacátá, léta třicátá
[12] Malomocná
[13] Léčitel nebo Mastičkář
[14] Žihadlo (polsky Żądło)
[15] Polský termín Rzeczpospolita se příliš nekryje s naším pojmem republika. První zdokumentované užití tohoto slova pro označení polského státu pochází z roku 1358 (z aktu věrnosti králi Kazimíru Velikému). Za První „řečpospolitou“ je považováno polsko-litevské soustátí od poloviny 15. století („obou národů“ od roku 1569) až do třetího dělení Polska v roce 1795. Jednalo se o šlechtou ovládanou monarchii. Dnes se Polsko označuje jako Třetí republika po období samostatnosti mezi světovými válkami a následném vládním exilu za okupace (Druhá republika; 1918 - 1945) a po tzv. „lidovém Polsku“ (Rzeczpospolita ludowa; do roku 1989).
[16]
... přezdívka jedné postavy filmu (česky Dán)
[17] Přesně szopenfeldziarze. Podle jazykových autorit z polských univerzit bude slovo szopenfeld (jako element zlodějského žargonu) nejspíš německo-židovského (jidiš) původu (žid. szottenfeller, rus. např. шопенфиллер). Jde o „pokleslý“ druh zlodějiny v obchodě nebo skladu během (předstíraného) nákupu za přítomnosti personálu (tedy nikoli přepadením nebo vloupáním „na úrovni“).
[18] ... přezdívky obou výše zmíněných mladých lupičů-gentlemanů
[19] ... nejstarší a nejslavnější polská čokoládovna (založil ji ve Varšavě roku 1851 Karol Wedel)
[20] ... také průpovídka. Asi něco mezi (z eticko-náboženských důvodů nedoslovenou a zkomolenou) nadávkou „krucifix“ a zvoláním „to je bomba!“
[21] Rozhovor (polsky Rozmowa)
[22] ... asi chyba. Běžně se uvádí rok 1955 (název francouzsko-italského filmu se do češtiny překládá jako Rvačka mezi muži).

Hodnocení:     nejlepší   1 2 3 4 5   odpad

Komentáře

Zobrazit: standardní | od aktivních | poslední příspěvky | všechno
Článek ještě nebyl okomentován.

Komentáře tohoto článku jsou moderovány. Váš příspěvek se zobrazí až po schválení autorem článku.

Nový komentář

Téma:
Jméno:
Notif. e-mail *:
Komentář:
  [b] [obr]
Odpovězte prosím číslicemi: Součet čísel deset a dvanáct